一個完整的明代建筑群，留住一種生生不息的精神，留住一個代代相傳的故事
2002年8月在國家建設部組織的“全國歷史文化名村、名鎮”評選中，張谷英村名列首批11個“全國歷史文化名村”
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2、讀《聊齋志異》感托狐喻鬼的愛情
忽然想起，中國文學作品中的鬼狐，大體上是美麗艷絕、動人異常的。那個“寫鬼寫妖，高人一等”的蒲松齡老先生，他筆下如過江之鯉的女性鬼狐，那樣多彩，那樣鮮活，那樣有個性，那樣有質感，對舊儒生來說，真是不可思議；即使今天的名作家，有誰能寫出這樣鬼狐情未了的文章來呢？更廣泛地說，對于一切搞文學的人，假如你不曾精讀、細讀過《聊齋志異》，終歸是算不得“通文”的，終歸是算不得會寫愛情的。
鄙人去年足足用了一個半月的時間，又通讀了一遍《聊齋志異》，記了三本厚厚的筆記，對墜入情網的鬼狐還是不甚了了。蒲松齡筆下的女鬼：譬如小謝、梅女、聶小倩、連瑣、巧娘、魯公女、林四娘、公孫九娘等；女狐譬如嬌娜、青鳳、嬰寧、紅玉、三娘、蓮香、蕭七、胡四姐、狐娘子等。這些鬼狐女子何嘗不是一個個陷嬌俏可人、有情有意的人性。怪不得那些男主人公們不畏其異類，反而趨之若騖，娶其為妻，或視作紅顏知己呢！
特別那些陷進情網的人與鬼人與狐，對方的一舉一動，一顰一笑，無一不美到極致，于是愛個你死我活，難舍難離，不知今夕是何夕……人類真有這么一天，我看死了也值得了！
愛情的故事本來多，愛與死，是永恒的主題，于是有《梁祝》、有《義妖傳》，還有李益霍小玉，李亞仙鄭元和，陸游唐婉，留下了千古風流哀怨事，驚天動地鬼神泣，化蝶成雙永鎮寶塔或者吐血而死。
最令人動容的當屬怒沉百寶箱的杜十娘。杜十娘投江當然變成了鬼，但誰又對這鬼不同情呢？
戲文中最讓人悲嘆不已的女鬼是李慧娘，這是個為情而死的女鬼。為了愛上書生裴某，被權臣賈似道割下頭顱，死后變了鬼，還念念不忘救助心愛的人。人都死了變成鬼了，想的仍是她哪個郎……
要說狐鬼的愛情，比人間更看重一個“緣”字，你看那蒲松齡老先生筆下的人鬼相戀的故事，不是大致如此嗎 ？
說到人間愛情，在狐鬼面前就黯然失色了！因為人間的愛情條條框框太多，要求對方束縛對方太多太多，所以有的愛情一生都不起浪頭。朝夕相對，怎么也不過電；但有的男女偶爾驚鴻一瞥，便已銘記一生。但過了電又怎么了，銘記一生又怎么了？你早成了“私有財產”了，你還不老實著點！國人往往告誡要忠于愛情，屢屢以陳世美和潘金蓮為反面教材，竭力維護那早就死去的婚姻，為家人為社會為親朋為名聲，卻不能想一想自己生活在痛苦熬煎里……活得太累，反不如鬼狐敢愛敢恨拿得起放得下。所以，我敢斷言，托狐喻鬼的愛情更能注解社會本身，更能讓人類崇拜得五體投地。總之，鬼狐情未了。
3、淺論《聊齋志異》的藝術風格
馬克思對布封關于“風格是人”的觀點的肯定，對于我們從作家的為人來理解作品的風格，是有著重要意義的。王朝聞主編的《美學概論》一書曾據此對風格的內涵作了如下的概括：“藝術風格作為一種表現形態，有如人的風度一樣，它是從藝術作品的整體上所呈現出來的代表性特點，是由獨特的內容與形式相統一、藝術家的主觀方面的特點和題材的客觀特征相統一所造成的一種難于說明卻
不難感覺的獨特面貌。”總的來說，作品的藝術風格也就是作者思想、性格、情操、品質、審美趣味和藝術修養在創作上的集中體現。任何一種風格的形成，都標志著作家思想、藝術的臻于成熟。風格形成的過程，離不開時代風貌、社會生活、文藝傳統和流派的熏陶影響。要想在一篇文章里將《聊齋志異》的藝術風格說準、說全、說細、那將是非常困難的。拙文只是一種嘗試，意在拋磚引玉，望
大家指正。
風格的多樣性既表現在不同作家作品中，也表現在同一個作家的不同樣式、體裁、形式的作品中。魯迅先生雜文的風格有別于他的小說和舊體詩；莎士比亞悲劇的風格不同于他的喜劇；陶淵明的詩既有“采菊東籬下，悠然見南山”的恬
淡，又有“刑天舞干戚，猛志固常在”的雄壯。蘇軾的《念奴嬌·大江東去》傳誦千古，極豪放之致，而《水龍吟·似花還似非花》則遺貌取神，文筆空靈，兼有婉約派的細膩和含蓄。蒲松齡也不例外。不僅《聊齋志異》的風格不同于他的俚曲和詩歌，而且《聊齋志異》本身也是多種風格的統一。
從《聊齋志異》的作品實際出發，我認為它的藝術風格主要表現在以下四個方面。
洗練和宏富的統一
《聊齋志異》的題材廣闊浩瀚，包羅萬象。舉凡人間的世俗生活，乃至異想天開的龍宮、仙島，域內海外，天上地下，幾乎無美不備。從遼東到海南，從嶗山到云南，從福建到西安，從京都到邊塞，以山東淄川為中心，作品為我們展示了遼闊的空間和斑斕多彩的社會畫面。作者筆走龍蛇，游刃有余，時而發思古之幽情，時而抒今世之孤憤，時而托夢幻以寄懷，時而借諷喻以明志。在眾多篇幅短、寓意深、容量大的篇章中，不僅花妖狐魅、神鬼精靈、草木竹石、鳥獸蟲魚等非人形象獨具人情，而且連士農工商、兵藝俠醫技、僧尼道巫賭、娼盜官吏， 也大都呼之欲出。作者奮其妙筆，時而寫家庭、鄰里之間的微妙關系，人情人理；時而寫時代的風云變幻，委曲婉轉；時而寫壯士斬妖除怪，正氣凜然；時而寫書生落魄，催人淚下；時而寫忠貞愛情，娓娓動聽；時而寫純潔的友誼，感人肺腑；時而諷刺貪官污吏，令人稱快；時而痛斥豪強權勢，淋漓盡致。作者經常借身邊瑣事加以生發，鮮明地揭示社會的某些本質方面；往往寥寥數筆，通過引人人勝的細節曉以深奧的哲理。如同一部生活的百科全書，人情、世俗、道德、政治、經濟、法律等各個領域，無不有所涉及。兼以作者擁有淵博的知識，善于用典，能夠從民間流傳的故事中開拓新意，將豐富的生活素材提煉為創作的題材。《聊齋志異》堪稱洋洋大觀，不僅以形象的生動性聞名，而且以宏大的規模、廣闊的內容吸引著讀者。
從類似的題材中開掘不同的思想內容，是《聊齋志異》顯得豐富多彩的一個重要特點。例如膾炙人口的《狼三則》，題材、形象基本相同，然而立意卻各有側重，一則表現屠戶的智慧，二則突出屠戶的警覺，三則描寫屠戶的勇敢。再看看大量愛情題材的作品，不僅構思、人物、情節毫不雷同，而且所反映的思想內容也大相徑庭。同是寫牡丹花精與人戀愛的《葛巾》和《香玉》，前者立意在于
說明猜疑能使美好的愛情枯萎，幸福的生活中斷。后者則重在對生死不渝的愛情的謳歌。同是寫虎的作品，有的取其殘暴的特性，針砭貪官(《夢狼》)；有的借其兇猛吃人的特點，讓老虎吞噬勢豪的頭顱(《向杲》)；有的則取其剛勇的品格，對為母治病的醫生盡衛護之責(《二班》)。
《聊齋志異》豐富多彩的內容，是以精粹的語言來表現的。蒲松齡在語言的錘煉上具有千金不易一字的功力。他能在短小的篇幅內，驅遣精煉的文字表現豐富、深刻的思想內容，從而使《聊齋志異》一書在整體上呈現出洗練和宏富的統一，就像“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧”…。在《聊齋志異》的不同篇章中，經常出現兩三個字的句式。如“至夜，果絕。兒竊喜”(《賈兒》)。又如《羅剎海市》的開篇只用了36個字，便將人物的姓氏，身世， 外貌，衣著打扮，秉性愛好勾畫得栩栩如生： “馬驥，字龍媒。美豐姿。少倜儻，喜歌舞。輒從梨園子弟，以錦帕纏頭，美好如女，因復有‘俊人’之號。”
作者深諳文體美，有時出以對仗工穩、節奏鮮明的賦體，就頓使作品的規定情境雋永奪目。如“山鳥一鳴，則花片齊飛；深苑微風，則榆錢自落”(《西湖主》)。
寫景如畫，極富情韻之美，點染時令，饒于幽趣，乃是為了烘托人物此時此際“怡目快心”的美感。有時一兩句話寫靜夜幽恨，妙在自然渾成，蘊藉深厚。如“沙月搖影，離思縈懷”(《鳳陽士人》)，出語清麗，即景生情。一“搖”虛寫月光照人無眠，實寫人物離思之苦，不言情而情至深。《聊齋志異》所包含的豐富內容，類似例子極多。
蒲松齡撰寫《聊齋志異》，在語言文字上確實是下過苦功的。在窮年累月的創作實踐中，他在遺辭命意上做到了千錘百煉、字斟句酌，這種刻苦自勵的精神，并不亞于杜甫在詩歌創作中的“語不驚人死不休”。從迄今尚存的原作手稿的修改痕跡中，我們可清楚地看到蒲松齡創作態度之嚴肅和律己之嚴格。例如《辛十四娘》開篇對馮生的旁介，手稿的原文是：“廣平馮生，少輕脫縱酒，年二十余， 盆丹鼓，偶有事于姻家，昧爽而行。”定稿時將“年二十……于姻家”一句刪去，把“而”字改成“偶”字。改定后馮生“少輕脫縱酒”的性格特征就更加鮮明了。
又如《續黃粱》篇的第一段，從開頭到二十年太平宰相，原稿共167個字，改定后僅剩77 個字。原文中的“未便旋里”同曾孝廉求卜星者沒有什么關系；“星者望之曰：先生新燒龍尾，意頗揚揚，長安花看盡否”一段，無助于刻畫曾孝廉這個反面形象，因此統統被作者刪去，而改成“星者見其意氣”。星者佞諛曾孝廉的話和神態不需要具體描寫；星者詢問卜者庚甲自屬不言而喻；“星者卜算己” 句系一般敘述過程；“曾孝廉笑日：‘看終作何官?’星者方凝思，曾又笑。”
這小段話對刻畫人物不起什么作用，所以也被刪去。“寧無蟒玉”改成“有蟒玉分否?”則更能表現曾孝廉覬覦高位的口氣和求卜的目的。
除了字、詞、句的修改外，有的作品在情節的提煉上也做了較多的改動。《狐諧》篇在“主客又復閧堂”后面修訂稿文字雖省去一半，內容卻更加豐富。原稿中狐女所講的前后兩個典故，均隱含諷刺孫得言之意，顯得重復累贅。改后不僅前后呼應，邏輯上順理成章，而且意境新鮮，進一步引申出奚落陳氏兄弟的意思。
蒲松齡在藝術上精益求精，真正做到了如劉勰所說的“芟繁剪穢，馳于負擔”，“字去而意留”，“辭殊而意顯”。他不愧為一位“思瞻”“善敷”，“才核”，“善刪” 的大手筆。《聊齋志異》在藝術風格上呈現出宏富和洗練的和諧統一，正是得力于此。
《聊齋志異》之所以能具有“如礦出金，如鉛出銀”的洗練，是和創造性地繼承傳統分不開的。清朝幾位評論家都先后指出過，《聊齋志異》與古代散文和傳記文學的繼承關系。馮鎮巒認為，“讀《聊齋》，不作文章看，但作故事看， 便是呆漢。惟讀過左、國、史、漢，深明體裁作法者，方知其妙。或日：何不逕讀左、國、史、漢?不知舉左、國、史、漢而以小說體出之，使人易曉也。”
但明倫也確認，“惟喜某篇某處典奧若尚書，名貴若周禮，精峭若檀弓，敘次淵古若左傳、國語、國策，為文之法。得此益悟耳。” 這些看法雖然不夠全面，卻從一個重要的方面闡明了蒲松齡藝術功力的師學淵源。
奇譎和質樸的統一
蒲松齡創造性地繼承了我國志怪小說的優良傳統，馳騁豐富的想像和聯想， 采取幻化的形式曲折地反映生活，從而在現實主義的基礎上賦予《聊齋志異》以積極浪漫主義的特色。許多作品以奇妙的構思、奇特的形象、離奇的情節和奇幻的場景，顯現出奇譎的藝術風格。
蒲松齡筆下的神怪精靈、花妖狐魅，既非萬物有靈或靈魂不滅的說教，亦非物的自然屬性的圖解，而是托物寫人。作者運用想像、夸張和擬人化的藝術手法，在攝取物的習性和形體特征的條件下，賦予人的思想感情和性格特點，按照人的習俗、人的社會關系來描寫，因而又都具有普通人的人性和人情味。這些形象又具有超凡入圣的神力，他們能不受生活環境的限制，不受時空的束縛，而成為忽斂忽縱、時隱時現、變化莫測的神靈。所以《聊齋志異》中的許多形象，往往具有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙亦怪的特點。
譎幻的場