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以“五四”新文化運動為開端的女性文學是中國20世紀文學的一個重要的不可或缺的方面。她和“五四”新文學同時誕生并共同經歷了近百年的歷史滄桑，涌現出五、六代女作家和豐富的創作實績。
19—20世紀：女性文學的絢麗日出
伊麗莎白·詹威在《美國當代文學·婦女文學》中指出：由于女性文學來自被抹煞的人類“另一半”的生活經歷，需要“用一種不同度數的鏡片才能清楚地看到它們”。〔1〕也就是說， 這個“鏡片”的“度數”要和女性文學的實際相符相配，就必須從女性文學的誕生說起。
無論是東方或西方的語言中，人類（humanbeing）、人（human ）、歷史（history）等詞語都不包括女人， 她們在人和歷史的范疇中是不在場的缺席者。文藝復興、啟蒙理性的人文主義思想是抽象的人，如果具體化一些則僅指男人。法國革命的人權宣言只是男權宣言，發現了這一點的阿倫普·德·朱戈在法國大革命兩年后的1791年發表了《女性與女性市民的人權宣言》，她后來因此而被送上了斷頭臺。拿破侖法典則明文規定：“未成年者、已婚婦女、犯人及精神病患者沒有行使法律的權利。”美國婦女在解放黑奴的運動中才意識到自己和黑人一樣處于無權地位，所以積極投入奴隸解放運動，并引爆了19世紀20—40年代的女權運動，于1848年發表了類似法國女權宣言的《女性獨立宣言》。在這個宣言中，她們把“人”這個詞改寫為“＠①”。〔2〕由此可見， 女性的覺醒始于認識到“人”這個抽象概念掩蓋下人和人事實上的不平等，始于女人追求和探尋自己作為人的價值的全面實現。到20世紀60年代即美國女權運動的第二次浪潮，被譽為美國現代女權運動之母的貝蒂·傅瑞丹在她的《女性迷思》和《第二階段》里對此有詳細記述和反思。“女性迷思”（Feminine Mystique）是她在1963 年對當時一種關于女性的錯誤思潮的命名，指僅以“性”和生物上的母職來定義女性。〔3 〕她把美國兩次女權運動中女人走出家門爭取與男人同等的工作權利的斗爭稱為“激昂之旅”，目的是“尋求新的認同”，是“強烈拒斥對女人所作的定義和認定。她們努力想證實：‘女人也是人’”。這些都說明西方女權運動的思想動力也是從人的發現覺醒到女性的發現覺醒，說明女性的發現和覺醒是人文價值理想的深化和具體化，這也就是我在這里命名的女性人文主義思想。
世界范圍的女性文學只能出現在現代工業革命和民主主義革命及宗教改革之后的農業社會向現代工商業社會的轉型期間，出現在現代人文思想深入人心的現代性進程之中。這在各國的具體時間不盡相同，但大體上是在19—20世紀才匯集成世界性的文學潮流，尤其是在本世紀后半期西方婦女爭取人的權利的女權運動推動下，女性文學遍及全世界發達與不發達地區。法國17、18世紀雖然被稱為“女性的時代”，但20世紀前女作家少得可憐。即使在文藝復興的搖籃意大利、希臘，大批女作家的出現也是19世紀末20世紀初的事情。〔4〕就此而言，19—20 世紀也可以說是女性文學的世紀，是女性文學在世界范圍的絢麗日出。
在中國，女性文學的誕生與世界各國同中有異。我在《娜拉言說——中國現代女作家心路紀程》（上海文藝出版社1993年版）一書的前言中，具體分析了本世紀初西學東漸、興辦女學、大學開女禁、招收女留學生等教育制度的重大改革，以及“五四”思想啟蒙的精神成果（人的發現、覺醒女性的發現、覺醒與女性文學誕生的內在聯系），分析了“五四”前后出現的我國第一批既受過傳統文化的良好教育又接受了現代高等教育的現代知識女性。沒有這樣的現代知識女性便沒有我國的女性文學。我得出的初步結論是：女性文學“與人性、個性同命運”，“同真正意義上的歷史進步同命運”。現在可以補充的是，女性與女性文學，和人性的完善、個性的解放、和民主、自由、平等、文明、進步、和平、發展這些人類共同珍惜的價值觀念同命運，和女性人文主義價值的全面實現同命運。
不同的是，西方各國從人的發現到女性的發現一般相距200—300年，而我國則是在“五四”新文化運動前后由一些思想先驅在人的解放這個命題中同時提出來的：
在占人類半數的女性，人格尚不被正確的認識，尚不能獲得充分的自由，不能參與文化的事業以前，人類無論怎樣的進化，總是偏枯的人類。〔5〕（著重號為引者所加）
我國人的解放與女性的解放在同一個時間平面上同時提出，固然縮短了西方婦女那樣漫長的醞釀等待期，但也使女性覺醒后的路格外曲折漫長，使她們常常要承受夢醒后無路可走的悲哀。早期女作家廬隱、石評梅、馮沅君的作品里那種濃得化不開的迷惘、徘徊、悲涼之氣，便源于這種女性解放的理想與封建古國沉悶落后的現實之間的矛盾。魯迅作為反封建思想斗士也是婦女解放的堅定的倡導者，但他很快就清醒地覺察到了女性解放前程的曖昧不明，提出了“娜拉走后怎么樣”的問題并且不得不讓勇敢的子君孤獨悲涼地死去。
我國女性文學以“五四”新文化運動為開端，正是因為女性對自己作為人的價值理想的群體性覺醒，出現在第一批現代女作家群——“五四”女作家——的作品中，盡管這種覺醒難免帶有初醒者的朦朧迷惘和不成熟。有論者把“五四”新文化運動看作是歐洲中心論，因而“五四”女性對易卜生《玩偶之家》女主人公娜拉的價值認同也在此列。這是無視本國本民族社會現實的歷史發展外因論。誠如嚴家炎先生所指出的，“把科學理性、工業化、現代化當作歐洲國家壟斷的專利，才是真正的歐洲中心論。”〔6〕女性文學19—20世紀在世界范圍內興起， 充分說明了“認為人和人的價值具有首要的意義”〔7 〕這一現代人文思潮對全世界被壓迫人民的吸引力。這是超越民族、地區和時間的屬于全人類的精神財富，對于深受階級的與性別的雙重壓抑之苦的中國女人更具有吸引力、親和力和認同感。娜拉的“首先我是一個人，和你一樣的一個人”雖然是從一位歐洲白人婦女的嘴里說出來的，也表達了中國女性求解放的心聲，因為在尚未取得人的獨立自由這一根本點上，全世界婦女的處境和向往追求是相同的。
以上對我國女性文學誕生的敘述和分析，可以確定女性文學這一概念內涵的歷史性和現代性。也就是說，它是在一定歷史條件下產生的具有現代人文價值內涵的女性的新文學。伊麗莎白·詹威所說的閱讀分析女性文學所需要的“不同度數的鏡片”，具體地說就是現代的具體的作為人的女人和作為女人的人。前者所界定的是“女人是人”，后者所界定的是“女人是有她與生俱來的自然性別的人”。這也就把忽視自然性別的“男女都一樣”和強調性別差異的“男女不一樣”在女性人文主義這一價值目標下統一起來，就是“五四”思想者所提出的“為人和為女的雙重自覺”。
西方女性主義學者化大力氣建立起來的社會性別（gender）與自然性別（sex）這兩個概念， 是根據西蒙·德·波伏娃《第二性》的基本理論“女人不是天生的，她是被變為女人的”發展而來，對于解構父權制的性別統治性別歧視使女人認識到自己“他者”的和“次性”的位置具有一種革命的洞察力，但女人在意識到這一切的同時也就要求改變要求超越，朝著做一個完整的健全的女人這一目標改變自己超越自己，這種堅忍不拔愈挫愈奮的探尋是我國20世紀女性文學的思想動力。“社會性別”和“自然性別”這兩個概念以及我國女性文學研究所常用的“女性意識”、“性別意識”、“性別立場”都不足以完整地把握女性文學這一性質。因此，“作為人”與“作為女人”這兩個介詞結構短語是必不可少的，只有如此，才能把女人的自然性別與社會性別、把事實世界和價值世界在現代人文理想的目標下統一起來。
女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣于從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人“第二性”位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什么一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對于它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待于發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待于發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把“人”這個詞改為“＠①”，中國女學生把講義上的“他”改為“＠②”，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和準確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什么入手。
女性文學不是什么呢？
前述關于性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以“女性”這樣的性別概念為標志但并非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了“五四”以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前后表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒于女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以“現代”二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕
女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而后者則似乎注定屬于女性。廬隱、蕭紅等均因